UA-106864095-1
Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Сергей. Морейно. Текст как место (душ, кладовка, туалет, сарай, собачья будка)

Опубликовано 12.05.2020

Душ

Главное, не забыть при пересадке, какая именно деталь пересаживается в каждый конкретный момент. Когда достойный переводчик говорит, что работает «по слуху», он, очевидно, имеет в виду не только слух в широком смысле, но и внутреннее зрение, позволяющее, подобно морскому хронометру, определять положение любой шестеренки в конструкции, роли любой ее части в целом здании (месте) текста.

Особенному риску хирургия перевода подвергает текст при наличии в нем неологизмов. Помнится, в студенческих переводах Цветаевой на латышский язык предметом особой гордости начинающих переводчиков были механически, по формальным семантическим признакам составленные неологизмы, «болтающиеся» в каркасе перевода, как окна на сорванных петлях. Знаменитое Huhediblu Пауля Целана, воскрешающее в памяти голубиное Rucke di guh! Blut ist im Schuh из «Золушки» братьев Гримм, в переводе Анны Глазовой превратилось в «Татетуте», возможно, из созвучности верно угаданному источнику, Aschenputtel, – чистая Ахматова, чьи стихи, как известно, Целан на дух не переносил (да и трудно вообразить что-либо более далекое от целановского кукареку, чем это старушечье татетуте).

Кладовка

Двуязычное издание «Поэмы о хлебе» Иманта Зиедониса, переводческий подвиг Людмилы Азаровой-Вациете, вышло три года спустя после смерти ее мужа О. Вациетиса. Viddivvārpā/Колос-двойчатка. Мало кто из русских переводчиков, столкнувшись с текстами, где основополагающие мифы смешены практически в равных долях – «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан») кашубского немца Гюнтера Грасса или «Quo Vadis» («Камо грядеши») влюбленного в античность католика Хенрика Сенкевича – сумел столь верно передать сплетение дыханий, слышимых одно сквозь другое (здесь: смесь язычества и лютеранства в рамках православной, в принципе-то, просодии).

Людмиле Азаровой явно помогло осознание (хотя бы подспудное) границ той области в пейзаже латышского языка, в которой располагается поэма Зиедониса. Впрочем, автор сам дает ключ для декодирования текста, и ключ этот – дайны-эпиграфы к главкам поэмы. Веками слагавшиеся дайны, не связанные единым сюжетом песни из одного или нескольких узкий четверостиший, общим числом 200 с лишним тысяч, описывают жизнь латыша от зачатия до смерти. На сегодняшний день это абстрактные идеальные тексты (их изредка поют, по поводу и без повода цитируют, часто в рекламе алкоголя). Зиедонис привычно дидактичен, однако в декларативную орнаментальность, в песенный строй (строй дайн), врывается волна иронии.

Таким образом моделируется пейзаж, также идеальный: песня из ниоткуда, сосны не на порубку, дорога не для ног и колес. И всюду в окрестностях поэмы присутствуют дайны. Они связывают между собой места и целые местности языка, возникая в связи со всеми значительными явлениями в языковом пейзаже. Получается, что дайны – это система навигации, в силу чего возникает определенная амбивалентность текста: дидактика, опирающаяся на идеальные указатели.

Сквозной образ Юмиса, божка плодородия, покровителя двойных желтков в яйце, двойных ядер в орехе – двуликого, двойственного, сумеречного – выполнен серой краской. Серый цвет – цвет амбивалентного равновесия: серебро, ртуть (живое серебро), плесень. Он крадется через весь текст, обозначая нейтральную зону, полосу инфильтрации, она же – полоса отчуждения (пашни от целины), – предсказывая разрыв связи с землей, уже почти состоявшийся в современной Латвии.

Имитируя эту систему амбивалентных идеальных указателей, Азарова как будто расставляет на своем полотне православные церкви, по большей части недействующие – восьмидесятые! – создавая белые пятна (стены церквей и монастырей) в пестром пейзаже русского языка. «Там, – как мы знаем от Мандельштама, – щавель, там вымя птичье,/ Хвой павлинья кутерьма,/ Ротозейство и величье/ И скорлупчатая тьма». Вместо канонического поднятия градуса при переводе Азарова его опускает. И нарочитое замораживание оригинала приводит к спокойной прохладной точности.

 

Оригинал

 

Буквальный перевод

 

Правильный перевод

 

Maize ir kā pasaule –

apakšā zemes garoza,

pāri – debesu garoza,

pa vidu – mīkstums – dzīve.

Kad dzīve nepareizi iejaukta,

tā saplok

un garoza atliec.

Atlec debesu garoza.

Starp tevi un debesīm

paliek tukšums.

Un tu paliec bez debesīm.

Хлеб – он как мир:

под ним кора земная,

над – корка небесная,

в середке – мякиш – жизнь.

Неправильно жизнь замешаешь,

она оседает

и корка отстает.

Отстает корка неба.

Меж тобою и небом

остается пробел.

И ты остаешься без неба.

Хлеб сотворен, как мир –

снизу земная кора,

сверху небесная корка,

в середине мякиш – жизнь.

Жизнь, неумехой замешанная,

глядишь, и осела,

отстала корка.

Отстала небесная корка.

Между тобой и небом

пусто.

И ты остаешься без неба.

 

Дополнительные паузы в пейзаже, состоящем из одних интонаций – это освещение, атмосфера, осадки; краткие и длительные движения пейзажа. Русские интонации – суть обстоятельства (места и действия). У языка мощная переменная составляющая. Он ведь принадлежит народу неупорядоченному и анархическому, абсолютно «без царя в голове», и чем дальше, тем хуже. А вот поди ж ты – остается при этом точным инструментом литературного созидания. Что означает, по видимому, следующее: лабильная составляющая языка, складывающаяся из быстроменяющихся уличных интонаций, профессионального сленга, лексики сетевого общения, ведущегося, сказал бы Осип Мандельштам, «на языке трамвайных перебранок,/ В котором нет ни смысла, ни аза: ‘такой-сякой’», играет в современном русском едва ли не определяющую роль.

Наилучшая модель пейзажа русского – Зона из «Пикника на обочине» А. и Б. Стругацких, а читатель/переводчик русского текста – это сталкер, идущий в нее за «хабаром».

Туалет

Пока рассада оригинальных текстов томится в парниках, русская, да и латышская литературы обрекаемы своими языками на самоизоляцию.

 «Ты ушла рано утром чуть позже шести», – на латышском это просто констатация факта раннего ухода, а по-русски трагедия. Слишком часто идол русского слова был осыпаем обильными жертвоприношениями; вместо божества мы вскормили демона. И вот уже рок-певец Чиж заменяет людям моего круга и образа жизни Тумаса Транстремера, потому что виртуозно владеет русским языком, в котором явно присутствует ад.

Могучий ветер Пушкина и бури Шекспира проносятся над русским и английским ландшафтами, но пушкинских порывов никто, кроме априорно русскоязычных, не замечает. Пейзаж русского языка в целом пугает того, кто хочет посетить его избранные места. И, очень может быть, слависты-русофилы ходят по нему, как по Шервудскому лесу.

Остается ждать иных времен, питая надежды и вынашивая (высиживая) мысли в дальнем и темном углу языковых владений. Место уединения, садовый домик… неплохо. Так Микеланджело Антониони в своих очень красивых фильмах превращает в места самые заурядные части ландшафта, помещая в них маленькие фигурки людей почти в статике – то есть, синхронизованные с этими фрагментами местности и, значит, подтверждающие их статус места.

Сарай

(за гремучую доблесть Мандельштама)

В ходе перевода, который удается делать почти дословно, трудно выполнить отдельные импровизации без, так сказать, «разгона», поэтому места «свободного полета» требуют небольших смещений от оригинала на протяжении всего текста (или его достаточного фрагмента). В случае Осипа Мандельштама – перевода стихов Мандельштама – близкий к тексту перевод не то чтобы не имеет смысла, но практически невозможен, поскольку моментально приводит к семантическому бреду.

Ключом к пониманию этой проблемы будет знаменитая цитата из «Четвертой прозы» (1930), которую не приводил, рано или поздно, лишь ленивый – из тех, кто писал о Мандельштаме:

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда.

[..] У меня нет рукописей, нет записных книжек, архивов. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки!»

В ахматовских «Листках из дневника», таких карамельно-жеманных, что – зная, что она и в самом деле пережила все то, о чем пишет – поражаешься кривизне ее таланта, присутствуют и подробности, которым безусловно веришь: «В последний раз я видела Мандельштама осенью 1937 года. Они (он и Надя) приехали в Ленинград дня на два. Время было апокалипсическое. Беда ходила по пятам за всеми нами. У Мандельштамов не было денег. Жить им было уже совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами. Я пришла, чтобы повидаться с ними, не помню куда. Все было как в страшном сне», – и точные наблюдения: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен».

Значит: с голоса – ворованный воздух.

Не требуется больших усилий, чтобы понять – воздух означает «время». Потому что именно время «выкачивается» (модель колодца) или «спускается» (модель ванны) из тоталитарно организованного общества; как раз времени не хватает настолько, что приходится ловить его ртом. И воровать, причем всеми доступным способами, в том числе написанием стихов, нужно ни что иное, как время (относительно задолго до воронежских стихов Мандельштам прощается с ним, символически хоронит в снежном «сугробе пшеничном» время, перед сном смерти как бы принявшее человеческое воплощение).

А с голоса – ну нет у Мандельштама иного пейзажа, кроме пейзажа языка. Только если в случае И. Бобровского (Сарматская) равнина объемлет языковой пейзаж, пропитывая его собой, растворяя в себе и порождая в нем слова-кубики Regengesträuch  (дождеросль) или Regensegel (дождепарус),  то единый пейзаж Мандельштама образуется путем равноправного объединения языкового и жизненного, при этом ведущей остается стихия языка: уравниваются небо и нёбо, губы и глина.

В этом пейзаже недостаток воздуха, читающийся как отсутствие времени, означает бесконечную медленность всего происходящего, как во сне, когда нельзя убежать от преследователей, – и только возможность полета компенсирует тяжесть безвременья и сообщает легкость, «широту, глубокое дыхание» – в горних слоях атмосферы.

Пространство стихов Осипа Мандельштама имеет черты ландшафта сновидения. Сам Мандельштам не спит, он бодрствует, он «только что всего переогромлен», однако – уснуло время (в языке), и оттого пейзаж языка весь сонный.

И, как в «Анне Карениной» счастливые семьи похожи друг на друга, а несчастливые несчастны каждая по-своему (повода не доверять наблюдениям Льва Николаевича Толстого в области семейной жизни вроде бы нет), так системы с нормальным временным метаболизмом более-менее подобны друг другу, а с отсутствующим – не совсем. Так что, как ни перекладывай Мандельштама из пейзажа в пейзаж, воссоздать уникальную деформацию круговорота времени все равно не удастся.

Единственное спасение – имитация: медленная камера, крупные планы, упор на основные детали конструкций. В стихотворении 1931 года, известном под домашним названием «Волк», опорной строкой традиционно считается последняя.

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей,

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей.

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,

Ни кровавых костей в колесе,

Чтоб сияли всю ночь голубые песцы

Мне в своей первобытной красе.

Уведи меня в ночь, где течет Енисей,

И сосна до звезды достает,

Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет.

По-моему, для Мандельштама это было бы слишком просто. В мире, где почти нет времени, причинно-следственные связи тем не менее сохраняются, правда, до следствий соответствующих причин дело не доходит. Поэтому формулировка причин в принципе важнее описания следствий. И таких причин в стихотворении две. Во-первых, за что? – За гремучую доблесть…; во-вторых, с какой целью? – Чтоб не видеть ни труса… Последняя же строка связывает эти причины между собой с помощью некого условного следствия, смерти от руки равного.

Здесь пора отдать себе отчет в том, что пейзаж языка, как и любой другой пейзаж, не постоянен. При переносе наиболее здравым представляется учет/использование сразу трех вещей: текста, его места тогда (в современном ему пейзаже) и его места сейчас (в сегодняшнем языке). Очень трудно переводить Лермонтова, место которого сегодня незавидно. Он «не вибрирует» среди нас (совершенно не заслужено ни им, ни нами); остается надеяться, что он увеличит свое присутствие в будущем. Мандельштам же определенно совершил вылазки в язык более доблестных времен и даже прославлял его, о чем прямо высказывается в самом начале стихотворения.

(«Хвала тому, кто потерял себя!/ Хвала тебе, мой быт, лишенный быта!/ Хвала тебе, благословенный тензор,/ Хвала тебе, иных времен язык!/ Сто лет пройдет – нам не понять его…» – через тридцать лет продолжит линию Арс. Тарковский).

Но в двух строках: «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе», – гораздо меньше линейного; с ними ни справились (попросту не поняли) ни внимательные к Мандельштаму, так или иначе сделавшие его культовой фигурой собственных культур, Пауль Целан и Ежи Помяновский, ни ни к кому не внимательный, хотя и знавший русский не понаслышке Владимир Набоков. Их переводы широко известны:

Dass dem Aug, das Kleinmut und Jauche geschaut…

Byle tchórza nie widzieć i brudu nie widzieć…

So that I may not see the coward, the bit of soft muck…

Все три апеллируют к слову «трус» в значении «боязливый» – хотя Набоков и указывает в комментарии, что у труса есть иное, омонимичное значение землетрясения, – но не это важно. Главная ошибка переводчиков – при таком патетическом накале стиха не пытаться найти объяснения предположительному жесту трусости, желанию спрятаться шапкой в рукав, чтобы не видеть того же труса. Как так?

А он не хочет видеть «труса» – тотального потрясения, потому что не желает его последствий: связанных двойным «ни» в качестве альтернативного «или» хлипкой грязцы и кровавых костей. Ни сдавшихся и сломленных, ни восставших и раздавленных. И не о бегстве и не о страхе речь, но об отрицании, сопровождаемом просьбой взять с собой – туда, где течет река (Енисей) времени, откуда можно ударить! Пусть даже ударит другой: вызов и готовность отдать жизнь «равному» – тому, кто убьет его и пойдет дальше.

В интереснейшей статье Андрея Чернова «Ода рябому черту» о «тайнописи в „покаянных” стихах Осипа Мандельштама» об этих строках сказано:

«Он сделал свой выбор – выбор не гражданский (тут ему выбирать не приходилось, выбор был сделан родившей его матушкой культурой), а языковой, сиречь поэтический. И сам объяснил, почему. Это был побег в чащу языка, побег к простым смыслам сложного…» Прекрасная интуиция и глубокое ощущение неслучайности каких бы то ни было строк Мандельштама (не в смысле Фрейда – «в тексте нет ничего случайного», а в смысле основательности их происхождения: даже услышанный с мая 37-го по май 38-го не вполне физически здоровым ухом «шум времени» остается Голосом) помогли понять, с одной маленькой поправкой, их природу: это был побег в чаще языка. Даже из одной чащи в другую и дальше – на простор.

Себя губя, себе противореча,

Как моль летит на огонек полночный,

Мне хочется уйти из нашей речи

За все, чем я обязан ей бессрочно.

За то, что он гостил в будущих слоях языках, его изгоняют из этого, где он не хотел видеть ни кары/казни (землетрясения), ни грязцы, ни костей (ни смирившихся, ни уничтоженных). Он не волк – ни свободный, ни стайный охотник за овцами. Не овца и не лось (ведь возможна оппозиция волк – лось?); он – охотник, которому не чужд охотничий ритуал поглощения силы жертвы (здесь О. Мандельштамом предсказана сюжетная фишка фильма «Горец», даже с конвенциональным оружием: бессмертные дерутся мечами, он же сражается на языковом поле). Он человек долга и принесет себя в жертву тому, кто станет жить в грядущих пространствах языка и там – исполнившись силы самого Мандельштама – будет готов к свершению.

Этот финал  Целан и Помяновский, словно сговорившись, переводят одинаково:

…und mich fällt/ Nur die ebenbürtige Hand.

A więc z ręki równego niech zginę…

Он убил себя сам, в прямом смысле не прикладывая рук, равного – равный.

Собачья будка

(чухонские fantasy)

Литература безвластна.

Так сказал в 1962 году Иоганнес Бобровский, выступая в Евангелической Академии Берлина и Бранденбурга. Возможно, он просто повторил за кем-то эти слова, как, видимо, повторил за ним самим годы спустя Вольфганг Хильдесхаймер. Бобровский же мог услышать их в лагере под Ростовом-на-Дону (похоже, там литература особенно безвластна) и даже раньше, где-нибудь на Восточном фронте. (А можно всю жизнь Бобровского рассматривать как доказательство этого тезиса – и как опровержение одновременно: когда спускаешься к Каунасу со стороны Паневежиса, видишь всегда одно и то же: Stadt,/ über dem Strom ein Gezweig,/ kupferfarben, wie Festgerät … [Город,/ кавардак ветвей над рекой,/ медно-рыж, праздничная утварь…]. И днем, и ночью – что это, если не литература?) Генрих Белль пытался поспорить: «Мы, авторы, безвластны, но не бессильны», – но это туфта, мышкины слезки, которые никакой кошке не отольются. Литература бессильна.

Исходя из этого, переводчику легче работать с литературой – как ремесленнику с продуктом ремесла, пускай и достигающего, подчас случайно и как бы исподволь, высоты искусства. Цеховой промысел, не Господень. Никаких сверхзадач. Никаких «мы» и «они», не Целаном придуманных, но, похоже, именно им – вовремя сообразившим, насколько позиция истца выгоднее позиции ответчика – врубленных в лирическое сознание прошлого века (хорошие «мы», плохие «они»). Текст никому и ничему не противостоит; это временное обиталище читателя, отель с номерами на час, построенный автором и переданный им во владение герою. Он просто существует во времени, пока не обветшает – после чего либо разрушится окончательно, либо будет подновлен усилиями инвесторов или энтузиастов, – и уж тем более не противостоит времени, поскольку противиться времени как-то, в общем, глупо.

«Какой замечательный фильм «Белое солнце пустыни», раз двадцать его смотрел, – заметил раз мой друг. – Правда, с каждым разом актеры играли всё хуже и хуже…» А фильм по-прежнему культовый! Некоторые книги хотя и перестали быть и, по-моему, даже казаться актуальными, тем не менее образуют некий подканон русской прозы. Проблемы, которые они ставят перед переводчиками, до сих пор архитектонически, так сказать, не разрешены; я порассуждаю о них сейчас в «плотницком», что ли, ключе – чуть было не написал «на плотницком уровне».

Нелегко вообразить себе страну, новейшая история которой – и языка которой – была бы столь же разнообразно чудовищна, как российская (хотя в чем-то и разнообразно прекрасна): войны, попытки остановить время, изуродованная ментальность, культ ненависти, люмпенизация, насильственное перемещение этносов. Простейшие примеры речевой мутации лежат на поверхности – «секуляризация» лагерной фени, повсеместное использование эзопова языка, эрозия говоров и диалектов… Наивно полагать, что все это не затронуло языковых глубин. Русский язык скрутило и скрючило, как старый дуб, на нем наросла пуленепробиваемая кора. Я, носитель языка, этого не замечаю, так как языковой вирус попросту перекроил мои нервные окончания. Переводчик же имеет дело с уже обработанной сердцевиной, с конструкциями из шлифованных досок и бревен «в лапу» (– How ’bout you Jimmie, you an oak man? – Oak’s nice…) и тоже ничего не замечает. Однако при переводе – переносе – здания текста на другую почву, бывает, понадобится подпилить дощечку-другую, ан нет: дуб-то мореный!

Ну вот.

Часто говорят – герой, лирический герой, имея при этом в виду не героя, а именно персонаж, протагониста. Кроме того, говорят «язык Толстого, язык Достоевского», забывая добавить слово «произведений» – язык произведений Достоевского, – что приводит к небольшой путанице. Дело в том, что язык Достоевского – это, очевидно, то, как он пишет, а писал он, собственно, неаккуратно. Еще Хемингуэй удивлялся, как можно так плохо писать и быть при этом великим писателем! Правда, Хемингуэй не был экспертом в области литературы, да и, кроме того, ориентировался на перевод Констанс Гарнетт, но все-таки – что делать переводчику? Переводить на заведомо «плохой» язык?

Интересно: Достоевский обычно лишь слегка обозначает пейзаж, почти не описывая его, однако читатель постоянно и весьма ощутимо пребывает в пейзаже: косой дождь, мертвенный свет, порывы ветра, каморки трущоб – или, напротив, дачи в Павловске, предзакатная нега. Толстой, напротив, основательно трудится над пейзажем, но, сколько сочинений ни вымучивают дети в школах по его пейзажным описаниям, помнятся, в основном, черное солнце Андрея Болконского да дуб Наташи Ростовой (еще, конечно, всякие горы – из раннего).

Язык Достоевского единственно пристал его персонажам – их странным судьбам, диким поступкам, безудержному философствованию. Он также обслуживает интересы всего, с чем в произведении можно установить эмоциональную связь – в первую очередь, идей и настроений; язык соответствует герою текста в целом. Далее, язык – это средство коммуникация, инструмент диалога. Но автор не вступает в диалог с читателем, авторский текст – сплошной монолог. То есть, опять налицо следы неточного словоупотребления: язык автора – то, как автор пишет, – это стиль и только стиль, не язык; а стиль не может быть хорошим или плохим: мы ведь не в школе. Стиль может решать или не решать стоящую перед ним частную задачу – как, кстати, костюм (роскошная шуба на пляже в полдень отнюдь не обязательно уместна).

Далее, я думаю о двух девушках, сидящих в очереди к зубному врачу. В какой-то момент в приемной появляется симпатичный молодой человек, и девушки, желая привлечь его внимание, форсируют беседу. Смеются, обсуждают новинки музыки и кино, возможно, пробуют блеснуть интеллектом – делая, впрочем, вид, что отнюдь не замечают молодого человека. Точно так же автор: он полностью занят героем, не обращая внимания на читателя. Герой тоже занят автором, он подчинен ему – при этом способен «вести себя», подсказывая автору решения, противореча, выбирая. Именно с героем автор находится в постоянном диалоге, рассчитанным на читателя, фактически лишь к нему и обращенным. Поэтому язык произведения – это язык, с помощью которого автор общается с героем, понимаемый, естественно, не как совокупность лексики и грамматики или даже просодии, но как набор методов, приемов, моделей, темпов, ритмов и так далее.

А героем, стало быть, является тот или то, с чьей помощью автор вступает с нами в контакт, а мы, в свою очередь, вступаем в контакт с текстом.

«Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев – тем более. Кроме того, я не уверен, что в жизни за преступлением неизбежно следует раскаяние, а за подвигом – блаженство» (Сергей Довлатов, «Компромисс»). Звучит довольно банально, зато без претензий, и для конца семидесятых практически бескомпромиссно. Но, главное, позволяет перебросить мостик от Лукоморья дальнего – по времени, – к ближнему. А ближайшей целью как раз и будет вычислить героев довлатовских произведений: его лучших, согласно общему мнению, произведений. С кем и с чем возможен контакт в «Зоне», «Заповеднике», «Компромиссе»? Можно ли представить себя стоящим – как Пушкин с Онегиным на известной гравюре – рядом с Алихановым на берегу Сороти? Можно ли с ним вместе гулять по Пскову или ходить по тайге? Или с самим Довлатовым по вечернему Таллинну?

Протагонист выталкивает читателя из общения с ним, смещает фокус на окружающих людей, быт, атмосферу. Оказывается, названия книг уже предъявляют героев читателю. Я могу установить контакт – в целом – с зоной (зеками, охранниками, собаками), Пушкинским горами, Таллинном – в целом! Замечу, что в условиях советской действительности все три места действия являются своего рода Neverland, и автор разговаривает с каждой из порожденных его воображением земель. Конечно, самое время усомниться в моем здравомыслии, но, во-первых, если проанализировать топографию любой из Neverland, найдешь необходимые элементы волшебной сказки, включая избушку на курьих ногах (в «Заповеднике» это изба Мих. Ив. Сорокина, причем само действие происходит в Пушкинских горах), а во-вторых, Довлатов в самом начале (не без смешанного с восхищением чувства зависти) был учеником-подражателем Василия Аксенова, – денди, франта, раскрученного (!) писателя, – автора настоящей советской Fantasy «Мой дедушка – памятник» (1969).

Кому же, спрашивается, дано невозбранно общаться с Neverland? Просто со страной, с землей, родиной – кому угодно. Александр Блок: О Русь моя, жена моя… Адам Мицкевич:OLitwo, ojczyznamoja Иоганнес Бехер: Heimat, meineTrauer Однако говорить с Neverland право имеет лишь волшебный герой, Fairy (прошу не путать с жидкостью для мытья посуды). Итак, автор в ипостаси Fairy обращается к своей Neverland, ведя с ней бесконечные диалоги (Neverland реагирует на речь Fairy: реагируют ее обитатели, природа…); это и есть язык. Язык трех книг Довлатова – это язык общения волшебного автора с волшебной страной; именно так его и следует переводить. Характерно, что в знаменитом центонном переводе фильма «Властелин колец» Джеймса Камерона по книге Дж. Р. Р. Толкиена русский автор озвучки Гоблин явно пользуется интонациями Сергея Довлатова – и очень удачно.

Сам автор признавался, что «избегает двух слов на одну букву в одной фразе». Это было не так уж и трудно, – утверждали недоброжелатели, – довлатовская фраза коротка. Однако само по себе строгое правило («творческие вериги»), наложенное на структуру предложения – гейс, табу, – соответствует духу Fairy и подчеркивает волшебную, заклинательную природу текста. Говорят, переводы Довлатова на финский хороши – оно и понятно: в финском если не все, то многие слова начинаются с буквы «о», что естественным образом сохраняет необходимую степень магии.

В принципе, я прилагаю инструкцию к велосипеду. С. Гандлевский: «Мне кажется, что все-таки, не в точном литературоведческом смысле слова, а образно говоря, он написал один большой плутовской роман». А. Генис: «Заповедник – именно что заповедник, оградой которому служит пушкинский кругозор». (К сожалению, тут же: «Довлатов изображает Заповедник русским Диснейлендом», – что является, мягко говоря, неточностью.) Дальше: «В мемуарном очерке о Сереже [так он его назвал] Бродский обронил замечание слишком глубокое, чтобы им пренебречь: Довлатова „оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит палок в колеса переводчику”./ Синтаксис Сергей и правда упразднил. У него и запятых – раз, два и обчелся».

Ну, я не назвал бы Бродского более крутым экспертом в области культуры, нежели Хемингуэй. Первая часть его замечания – чушь, зато вторая справедлива. Действительно – какой синтаксис в Neverland! А переводить в отсутствие синтаксиса чрезвычайно сложно.

Подобная история уже приключилась и продолжает приключаться с Венечкой Ерофеевым и «Москвой–Петушками». Недавно я перечитал латышский перевод Улдиса Тиронса, Maskava–Gailīši (gailīši = петушки). Исключительно точный – на первый взгляд – перевод (не дословный, а именно что точный): идеально выдержан ритм, звук, проработана матерная лексика, топонимика, а читать нельзя. Какой-то мертвенный, мертворожденный текст.

Переводчик очень старается. Например, Садовое кольцо переводит как Dārzu loks, не Dārza aplis (не кольцо, а круг – как у Данте); ему кажется, что этим он подчеркивает трагизм героя – опять-таки, героя! Потому что Курский вокзал стоит-де на Садовом, и Садовое, дескать – река Лета, которую Веничка пересекает туда-сюда (что странно! и уже наводит, сказал бы Довлатов).

Однако – мимо. Что так?

Теперь уже можно спокойно утверждать, что замечательные «Москва–Петушки» замечательно лживы. Эту книгу я не без оснований считаю жлобской. Это когда шпана, гопник разводит тебя на жалость, чтобы после пырнуть ножом. Так вот, Ерофеев постоянно пытается внушить читателю, что преисполнен любви и нежности, а на самом деле он полон отчаяньем, причем злобным – отчаяньем одиночки, зека, но редкий переводчик может это услышать.

Мне думается, автор железнодорожной поэмы, гениальной, но подпорченной слюнявой дидактикой и, параллельно, фальшивым смирением – человек неприятный, не слишком умный, и контакт с ним неуместен. Да и не идет он на контакт. Веничка – не герой, а обыкновенный протагонист; в роли героя здесь – ожидание, предчувствие: Кремля, дороги, любви (с косой до жопы), выпивки, смерти, в конце концов, и разговор автора с героем – это разговор автора (кстати, протагониста) со своей больной псюхе, внутренний диалог шизофреника. Менее известная книга Ерофеева так и называется: «Записки психопата». Не страдальца, не обреченного, а – психа; между прочим, это ощущение прекрасно передано Пушкиным в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы».

«…Что ты значишь, скучный шепот?/ Укоризна или ропот/ Мной утраченного дня?/ От меня чего ты хочешь?/ Ты зовешь или пророчишь?..»

Оттого, наверное, «Москва–Петушки», как и Пушкин, слабо переводимы.

Что же касается самого Пушкина, то его герои расположены, вероятно, вне его произведений. Недаром «Евгения Онегина» называют «энциклопедией русской жизни», хотя ничего энциклопедического там нет. Пламенный Виссарион был достаточно проницательным читателем, чтобы почувствовать, как проскальзывает его читательское внимание, изначально затянутое в тенета текста, куда-то дальше, вовне: мимо Евгения и Татьяны на берег реальной Невы, дальше, в настоящие полтавские степи, к подлинным холмам Грузии, еще дальше… Хочется верить, что в этом трансцендентальном проникновении литература способна обрести хоть какую-то силу.

 

ПРОХОДИМ, ТОВАРИЩИ, ПРОХОДИМ!

Опубликовать в социальных сетях