UA-106864095-1
Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

Сергей Морейно. Текст как место (калитка-дорожка-крыльцо-веранда-гостиная-детская-лестница...)

Опубликовано 11.05.2020

Сергей Морейно

ТЕКСТ КАК МЕСТО

            Bo czyż pod stołem, który nas dzieli,

            nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?

            Bruno Schulz

            Ведь за столом, нас разделившим,

            мы все тайно держимся за руки, правда?

            Бруно Шульц

Калитка

Откроем калитку. Я хочу пригласить вас в это – здесь возможно слово «странное», хотя и не обязательно – место. Мне кажется, эпитет «странное» люди добавляют отчасти потому, что имеют основания для опасений: место, в которое они зовут, может вовсе не показаться местом их гостям. Будь как будет; но, раз уж «место» вынесено в заглавие, условимся о его значении.

«Я живал в таких городах и домах этих городов, о которых можно открыто сказать – они не были местами», – это эстонский писатель и дипломат Яак Йорит. Зачем я сообщаю, что он дипломат? Лишь затем, чтобы подчеркнуть – он кое-что повидал и знает, о чем говорит. Впрочем, научиться отличать место от не места можно, не покидая собственной комнаты. Когда какая-то вещь (скажем, стул) стоит не на месте, это сразу бросается в глаза. Причин как минимум две – либо нарушена его связь с другими предметами (он стоит у двери, а не у стола и не у кровати), либо там, где он стоит, вообще нет смысла что-нибудь ставить. Если же сказать, что часть комнаты, в которой расположен стул, не является местом, обе причины сольются в одну. Ведь место бывает местом не только само по себе, зачастую его делает таковым окружение.

 Местом может быть сама комната, дом, улица, город (а может, как уже было сказано, и не быть). Идя по лесу, случается выбрать место для привала: пригорок, поляну, ствол поваленного дерева. К местам ведут натоптанные тропинки – желая поесть или просто передохнуть, другие люди стремились именно в эти места, выделяя их среди прочих стволов и опушек. Интересно, что присутствие внутренней гармонии а-ля «мишки» Шишкина в них не обязательно. Ища ночлег, мы предпочтем менее «правильную» точку пейзажа более правильной, если к первой точке ведет более «правильная» дорога или тропа.

Вот не определение, но как бы словарная статья, суть квазитезисы, понимаемые интуитивно, с учетом определенного допуска, наличие которого как раз позволяет договариваться о минимальном общем лексиконе.

Место – это непременно часть чего-то большего, интуитивно ощущаемого как пространство.

Место имеет более или менее явно очерченные границы.

Место обладает рядом структурных особенностей, как внутренне присущих ему, так и связанных с человеческим восприятием содержащего его пространства, которые отличают место от других частей этого пространства, местами не являющихся.

Свойство быть местом связано с положением данного места относительно других мест пространства, а также его отношений с ними.

Дорожка

Дорожка ведет в сад. Сад, как известно, метафора – рая, потерянного и обретенного, лабиринта, романа. В романе Х. Кортасара «Игра в классики» один из членов Клуба Змеи, Грегоровиус, говорит Маге, подруге главного героя, что «Париж – это огромная метафора». Мое предложение, которое я хотел бы озвучить до того, как войти в дом, – рассматривать язык как пейзаж, – метафорой не является. Оно также не является ни сравнением, ни аналогией. Я назвал бы его родоуподоблением; и пусть мой лингвистический эквилибр никого не смущает – просто общность языка и пейзажа основана не на подобии сходства, а на подобии родства.

Мы живем в языке, мы разрушаем и создаем его, мы свободны от языка лишь тогда, когда освобождаемся от мыслей, то есть, медитируем: это похоже на сон, в течение которого мы выпадаем из пейзажа (попадая, правда, в иной – хотя и не вполне – пейзаж). Язык проникает всюду, наполняя нас; подобно пейзажу, каждый конкретный язык подразумевает другие и так же имеет пограничные области с ними.

Можно попробовать на вкус иные слова или сочетания слов – и разочароваться.

В заявленном уподоблении не получается заменить пейзаж на среду обитания, – кажется, она первой приходит на ум, – поскольку наша реакция на поведение остальных видов в языке гораздо более опосредована, нежели в природе. Грубо говоря, если планктон резко исчезнет, киты либо вымрут, либо мигрируют, в языке же для вытеснения из него особи или вида не достаточно уничтожения всех прочих его носителей.

Кстати, вот иллюстрация к вечной загадке: что значит быть носителем языка? Как первоклассный славист порою ляпнет нечто, выдающее его с головой и чего никогда не скажет даже полуграмотная бабка на рынке, так мальчик-чукча, лишенный карт, компаса и знания латинских названий флоры и фауны, в силу генетической предрасположенности не сделает ложного шага в тундре (а маленький шерп в – Гималаях), – в отличие от опытного, отлично снаряженного туриста.

Здесь я должен провести жирную черту – «один из тех, иже были с ним». Все, что я говорю или пишу, я делаю как практик языка. Признавая не только правомерность, но и необходимость перпендикулярного, филологического взгляда на язык, я-таки обозначу порог и вывешу над ним баннер: оставь надежду, всяк…

Борис Гаспаров, один из немногих тартусцев (ныне он – «колумбиец»), умевших думать и чувствовать одновременно, предлагал рассматривать язык как просто «среду», в которой мы «лингвистически существуем». Только тот, кто никогда не слышал ночного дыхания языка, подобного сапу лесного зверя меж штакетин тына сознания, может сказать: «Однако эта среда не существует вне нас как объективированная данность; она находится в нас самих, в нашем сознании, нашей памяти, изменяя свои очертания с каждым движением мысли, каждым проявлением нашей личности». Мое уважение к Б. Гаспарову глубоко, и я предположу – мы, наверное, говорим о разных языках.

Рассматривая метафору языка как природного ландшафта, Гаспаров приводит одно довольно странное замечание Барта из его апокалиптического труда и этим ограничивается; прилагательное «природный» косвенно подтверждает, что Гаспаров действительно имеет в виду метафору. Я, может быть, изобретаю велосипед, но ни Гугл, ни Яндекс не выдали точного соответствия на мой запрос «Язык Как Пейзаж».

Крыльцо

А текст – как место в нем.

Веранда

Я б разбивал стихи, как сад, – деревья настаивают на эпиграфе из Бориса Пастернака. «Достигнутого торжества/ Игра и мука –/ Натянутая тетива/ Тугого лука», – здесь Пастернак использует уже точно метафору почти эротического (собственно, почему – почти?) характера. Он ставит свое описание на грань, за которой натянутый автором лук текста встречает читателя и начинается их взаимодействие и взаимопроникновение.

Подобное событие обычно сопряжено с местом. Если отбросить метафоричность, все становится совершенно прозрачным: акт любви необходимо предполагает соответствующее место и даже, надо думать, вдохновляется им. Это может быть ванна, постель, пол, стол, подоконник, автомобиль, цветущий луг, в особых случаях – общественный туалет или лестничная клетка; кажется, только изнасилование не требует определенного места. Да и то – откуда нам знать? Собственно говоря, и время, каким мы его мыслим и чувствуем, нуждается в пространстве, поскольку время обязано что-то менять, иначе какое же оно время? А что ему еще изменять, если не пространство?

Процесс взаимодействия с текстом – путь, который не заканчивается нигде и начинается неизвестно когда: существует предчувствие текста, как и предчувствие любви. Каким должен быть текст? Из тысяч вариантов ответа один – хорошо известный – верен. Текст не должен быть никаким. Его вообще не должно быть.

Счастливые не наблюдают часов оттого, что им некуда спешить. Они уже на месте (в/месте). Читать им тоже не нужно – все книги мира они найдут друг у друга в глазах. Но язык не повернется назвать кисти их ресниц и палитры зрачков текстами. «Всё на свете есть текст», – это плод больного и несчастного воображения. А уж если действительно текст, то набранный белыми письменами по белому полотну…

За моим окном земля уходит вниз – это склон холма, который упирается в лес; за лесом поля, за полями – озеро, за озером – город, за городом – горы. Когда темнеет, вокруг озера довольно быстро возникает россыпь огней – и горит, а потом огоньки начинают понемногу выклевываться тьмой: я пишу это не для того, чтобы выпендриться, а чтобы показать – да, я знаю, какие приблизительные вещи говорю, однако других слов для того, чтобы выразить то, что я чувствую, у меня нет (ближе к утру она гаснет).

Когда время разрушает отношения между людьми и мы принимаемся за горечь воспоминаний, порой кажется, что нам хотелось бы не столько вернуть самого человека, сколько еще раз пережить конкретные, связанные с ним ситуации в конкретных, окрашенных памятью о нем местах. Движимое и недвижимое меняются местами; человек распадется на комнаты с окнами на восток и на запад, цветущие лужайки, бары, мокрые пляжи в тумане. Текст остается местом.

Гостиная

Прошлой зимой поэт Елена Фанайлова писала мне: «…Напряги в школе и дома [..] перемежаю чтением трилогии „Девушка с татуировкой дракона” Ларссона. Мечтаю подсадить на нее всех друзей. В частности понятно, почему рецепт мирового бестселлера не может быть один и почему русские не пишут мировых бестселлеров. И почему идея написать бестселлер по-русски вызывает вопросы».

Я ответил: первым, что пришло в голову – …«думаю, это потому, что герой блокбастера (и даже бестселлера) не должен быть мучим когнитивным диссонансом» (Лена согласилась: по-видимому, из вежливости)… – потом сообразил, что у канонических супергероев, д’Артаньяна или Уленшпигеля, с когнитивной картой тоже не все и не всегда было в порядке. И еще: появился целый ряд героев, мгновенно глянувшихся взрослым и детям – ведьмак Геральт Анджея Сапковского, чернокожий Шеф из мультсериала «Южный парк», Мышь из «Поллитровой мыши». Вот они-то уж точно на всю голову… и это делает их человечными, и мы их любим.

Той же зимой смотрю сериал «Ведьмак» по саге А. Сапковского, сериал явно провальный – а в то же время завораживающий. Смотрю впервые, поскольку сам пан Анджей в отношении этой экранизации употреблял слово «грустно». И вот: сериал низкобюджетный, и все-таки – слезы порой выступают на глазах. Как-то серьезно они всё делали – Геральт с Лютиком, Жебровский с Замаховским. Михал Жебровский так и сказал в одном из интервью о своей работе – rzetelnie (надежно, тщательно, добросовестно, серьезно). Так появилось слово – серьезный. Что, конечно, не ново – и, значит, опять пора пробовать.

Много и убедительно говорилось о значимости текста, правдивости автора, напряжении речи и/или силе артикуляции. Мы же предпримем обходной маневр по минному полю синонимов. Я бы не взялся (сегодня) придумать для слова «серьезный» что-то более исчерпывающе-синонимичное, чем «война». А самым серьезным в ней является ее протяженность, – хотя бы она продолжалась всего семь дней, – наличие отрезка времени, на котором никто не в силах изменить состояние войны на состояние мира.

Даже в лагере человек обладает индивидуальным шансом на переход к состоянию свободы. Он может надеяться на пересмотр приговора, на амнистию, на, в конце концов, обретение локальной свободы путем побега. На войне же никто не может ни личными усилиями, ни в результате какого-либо чуда отменить ее начало или ускорить наступление ее конца. В этом смысле она, так сказать, безусловна. И, пользуясь этим словом, как трамплином, чтобы оппозиция серьезный – несерьезный не путалась под ногами, мы взмываем к «идеальному», словно заповедь, понятию безусловного текста.

Безусловный текст (подчеркну: речь должна идти о тексте, а не об описываемой им ситуации) содержит все ключи к своему толкованию, может быть понят в любую эпоху, представителем любой культуры и – при желании – без знания контекста.

Жизнь дополняет искусство, делая текст безусловным. Когда Олег Золотов (прошло больше пяти лет со дня его смерти, но эпитет «гениальный», периодически прилагаемый к фамилии, не потускнел) в очередной раз написал, что, дескать, все равно, как сдохнуть – падая с виадука или в песке у «твоих сандалий», – я подумал (а, может быть, и донес эту мысль до него – кто ж помнит): пора уже как-то того, ну, либо перестать говорить об этом, либо…

И он выбрал «либо», переписав свои слова наново – отлив в золоте, выбив в камне; но вот странно: Пауль Целан, прыгнув в Сену, ничего не изменил в своих стихах, не прибавил и не убавил, поскольку претендовал на нечто большее, нежели просто голос. Ему хотелось быть хором, вопрошающим богов и оплакивающим героев, а хор потери бойца (хориста), как справедливо заметил М. Светлов, практически не замечает.

«Что ж, умереть пьяным у твоих сандалий – так же достойно/ как набив землею и зубами разверстый рот/ молча лететь с того же виадука».

Детская

В современной трагедии гибнет хор, а не герой, веско заметил Иосиф Бродский, поэтому вернемся к героям.

Центральным признаком войны можно считать узаконенность убийства – то есть, права и даже обязанности прекращать чужое время. Сознание, необходимым условием которого является непрерывность времени, переживает как бы клиническую смерть. Трудно представить, что оно ежесекундно отдает себе отчет в тотальной «прикосновенности» своего времени, функционируя при этом на прежнем, довоенном (и будущем – послевоенном) уровне. Однако в целом это так! Я вынужден предположить, что военное время течет как-то по-другому, представляя собой иную субстанцию (иначе воспринимаемую сознанием), нежели время мирное. При переходе от мира к войне и обратно время, стало быть, совершает скачок, причем не выражаемый какой-то конечной величиной, а бесконечный по сути (в математике такие скачки-разрывы называют сингулярными).

Война – это переход гуманитарного времени через точку сингулярности и перевод человеческого сознания через состояние смерти. Как человек и его сознание живут не только «сами в себе», но отражаясь в других людях, мыслях, глазах, зеркалах, так те или иные временные турбулентности являются отражениями какой-то огромной войны, длящейся где-то по ту сторону, почти вплотную к границам наших времен и сознаний.

Наверное, правы были те древние, которые считали, что всё на свете есть война. Возможно, как раз мир является исключительным состоянием в перманентном течении войны. Быть может, наше сиюминутное земное сознание придумано и создано (само возникло?) для того, чтобы служить индикатором сингулярности, предохранителем, сгорающим всякий раз, как время совершает свой смертельный прыжок. И, может, именно о помощи в прекращении этой бесконечной войны молят нас те, что по ту сторону стекла – хотя нам, в нашем бессилии, и кажется, что это мы взываем к ним из своего зазеркалья…

Тиль Уленшпигель, Д’Артаньян, Мышь убивают и смеются, смеются и убивают. Их сознание не разрушается и не зомбируется от многократных переходов через точки сингулярности, потому что трэш внутри них самих, similia similibus curantur («лечи подобное подобным»). Универсальность закона подобия раскрывается в высказываниях легендарного Лао-цзы:

Дай расшириться тому, что должно быть сжато.

Дай укрепиться тому, что предполагается ослабить.

Дай расцвести тому, чему предстоит быть уничтоженным.

Короче, наши друзья успели опохмелиться еще до того, как начали пить…

А реальный текст, чтобы жить во времени, должен содержать в себе время: нахоженное место, намоленный храм, насиженная баня. Безусловный текст – это место, которое одинаково понятно представителю любой эпохи, любой культуры и любого социального слоя. Такому месту в свою очередь адекватно-синонимичны: бомбоубежище, просто убежище, любое укрытие от дождя и солнца. К примеру, необслуживаемый приют в горах, где отсутствуют официальные правила пользования, зато есть явный и прозрачный неформальный кодекс: мусор должен быть утилизирован и/или унесен с собой; использованное топливо восполняется в большем объеме, чем было израсходовано и так далее.

Здесь не живут – пережидают. Для следующих/очередных посетителей оставляют спички, свечи, соль, по возможности съестное – что угодно, кроме денег; и, – если рассматривать время как эквивалент денег во всех отношениях между людьми, включая любовь, власть, войну и тому подобное, – точно так же в безусловном тексте не происходит передачи времени (но осуществляется синхронизация – малая смерть). Безусловный текст – это точка натурального обмена, горная хижина, где не в ходу деньги. Он вынесен за скобки времени; остров в океане времени.

Как-то уж вышло, что почти все близкие мне книги – о войне. «Игра в классики» – тоже про войну. Ее герой – Орасио; Мага – его война.

Лестница

Теория, в общем-то, кончилась; остальное – приложения.

Издавна волновавший меня вопрос – почему природа отдыхает на детях (в смысле литературы)? правда ли, что развитие идет по синусоиде? периоды расцвета сменяются периодами застоя и даже распада? – получает, кажется, вполне наглядное разрешение.

 Интенсивное создание мест в пейзаже ведет к его постепенному истощению. Если, например, построен целый город, вокруг него должна наблюдаться полоса отчуждения – карьеры, рудники, отвалы, вырубленный лес… следующим поколениям остается либо довольствоваться так называемой точечной застройкой, либо развивать новое поселение – расчистка местности, нулевые циклы, коммуникации, а это годы и годы (и масса уродливых сооружений).

Блаженны строящие на пустом месте. На Сарматской равнине, выглаженной катком двух мировых и изрытой языковыми взрывами, Иоганнес Бобровский использует для своих построек только то, что дает сама равнина. По сравнению с зодчеством того же Целана они выглядят скромно.

Научи говорить, трава,

научи мертвым быть и слушать,

долго, и говорить, камень,

выучи оставаться, вода, обо

мне, и ты, ветер, да, не спрашивая.

Равнина была для него всем – судьбой, словарем, ландшафтом, идеей-фикс. Редкий случай почти полного отождествления двух пейзажей – жизни и языка. Поэтому факторы эрозии – будь то война или пламенеющий модерн – проявляются одновременно в обоих. Страна теней: И. Бобровский и П. Целан синхронно, но в разных позициях месили ее глину, и можно видеть, как, пока Бобровский все еще скитался по ее «расквашенным дорогам», строя некие подобия скитов и келий, где то ли прятался, то ли оставался один на один с собственной виной, Целан уже раскидывал на ней шатер, в котором переживал и изживал вину мира.

Принято считать, что Целан творил с нуля на голой земле – из вулканической лавы, каменного угля и доисторических хвощей. В сюжетной, бытовой проекции оно, может, и верно, однако в языке Целан брал все, чем богаты долины Хеврона: молоко и мед, лавр и кедр, золото и мягкие ткани. Он моментально огораживает и метит свою территорию. Как заметил Янис Добкевич, названия стихов Целана, выписанные в хронологическом порядке, образуют стихотворение, этакое мета-место:

…Halbe Nacht/ Dein Haar überm Meer/ Espenbaum, dein Laub blickt weiß ins Dunkel/ Aschenkraut/ Das Geheimnis der Farne/ Der Sand aus den Urnen/ Die Letzte Fahne/ Das Gastmahl/ Dunkles Aug im September/ [..]/ Die Jahre von dir zu mir/ Lob der Ferne/ Das Ganze Leben/ Spät und Tief/ Corona…

Целан столь плотно работает с обживаемыми им окрестностями, что невольно деформирует локальный пейзаж; возникает языковая усталость – и уже нелишним кажется вопрос: Как писать после Целана?

O Lehm und Leben, о глина и жизнь, – переводит Целан сакраментальное мандельштамовское «О, глиняная жизнь!», даже не подозревая: второе словосочетание можно было вполне услышать в тряском вагонном тамбуре, первое – в случае российских реалий – разве что в психиатрической клинике (ну или в мастерской Веры Мухиной). Глина Целана – это не глина Мандельштама и уж тем более не глина Бобровского. И, конечно же, не знаменитая глина Бродского.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ОСМОТРА СЛЕДУЕТ...

Опубликовать в социальных сетях